15 ago 2020

Alan Weisman - Il mondo senza di noi

Io mi aspettavo una bella disquisizione sui dettagli della decomposizione del cemento armato e sul decadimento degli isotopi dell'uranio, mentre invece ho trovato un altro repertorio dei modi in cui abbiamo trasformato il nostro pianeta e di come lo avveleniamo quotidianamente. L'autore evita di entrare nel dibattito su come potremmo salvarlo, questo benedetto pianeta, e sceglie invece di usare lo strategemma di una ipotetica sparizione repentina dell'homo sapiens per domandarsi cosa accadrebbe al mondo. 

Si tira qualche sospiro di sollievo quando si legge della miracolosa esplosione di vita che si osserva un po' ovunque appena l'uomo si allontana, ma si rimane sgomenti di fronte agli sconfinati impianti di raffinazione del petrolio i cui incendi spargeranno nubi su tutto il pianeta o le centinaia di centrali nucleari che senza costante manutenzione e senza luoghi sicuri dove stoccare i loro rifiuti malfunzioneranno e continueranno a irradiare materiali nocivi per millenni.

Tra i passi che mi hanno colpito di piu', quelli sull'ultima foresta vergine europea, la Bialowieza Puszcza tra Polonia e Bielorussia, sulle chilometriche citta' sotterranee in Anatolia, sui prodotti chimici che interferiscono col sistema endocrino provocando disturbi nell'identita' sessuale degli animali, e quello sulla nostra stupida usanza di sigillare i cadaveri per ridurli in poltiglia dentro casse di metallo che rimarranno pero' intatte per millenni. 
 
"Non ci sono grandi probabilita' che qualcuno di noi che viviamo adesso lasci un marchio duraturo. Di questi tempi e' raro che qualcuno venga coperto da un limo ricco di minerali che finisca per rimpiazzare il nostro tessuto osseo fino a trasformarci in rocce a forma di scheletro. In una delle nostre piu' bizzarre follie, neghiamo a noi e ai nostri cari l'opportunita' di un memorialie davvero duraturo -la fossilizzazione- attraverso protezioni stravaganti che alla fine non fanno altro che proteggere la Terra dall'essere contaminata da noi".

4 ago 2020

Storia culturale della canzone italiana - Jacopo Tomatis

"In questa interpretazione la "vera musica popolare" e' quella che e' compatibile con questa particolare ideologia della cultura popolare: dunque, la musica di tradizione orale, contadina, e -almeno in un primo momento - il canto sociale e il repertorio di protesta. La musica che gli stessi individui parte di quel "popolo" pure ascoltano e suonano e amano (per esempio, le canzoni Sanremo) e' invece "falsa" perche' e' una sovrastruttura imposta dal capitalismo, e' cultura di massa che non e' della massa, ed e' (per questi motivi e per altri ancora) semplicemente  brutta musica. Chi la ascolta e' oggetto di disinteresse, di disprezzo o -paternalisticamente -  di compatimento e auspicata redenzione. L'unico modo per "salvarla" e' ancora, quello di riconoscerle un generico valore emozionale."

"Come spesso e' per i revival, quel passato migliore a cui i burocrati dell'ente guardano come modello per migliorare la canzone a loro contemporanea, stretto tra i "canti napoletani" e le loro scarse "evoluzioni recenti", non sembra essere mai esistito."

"Due dei pezzi piu' iconici di due generi popular dalla diffusione mondiale, per esempio, contengono un ritmo di habanera che passa oggi quasi inosservato: il bridge di "St. Louis Blues" di W.C. Handy del 1914, e -naturalmente -  "O sole mio" (1898), che e' interamente costruita su quel pattern. Non c'e' naturalmente da stupirsene, ma e' un'occasione in piu' per ricordare come pensare la musica in termini etnici o nazionali abbia a vedere piu' con l'ideologia che non con il materiale musicale."

"Una "tipica canzone italiana" non sembra allora esistere, se non come costruzione ideologica, ne' prima ne' dopo il 1951."

"Ancora nel 1966, con l'arrivo dello shake, l'opinione pubblica si mobilita ... "danneggia il profitto degli studenti". ... e' interessante notare come le stesse argomentazioni tornino nei confronti della disco music nei tardi anni settanta, e si riconoscano - con minime variazioni - persino oggi, in molti degli attacchi rivolti contro la techno e altri generi della musica elettronica, rei di corrompere i giovani piu' impressionabili"

"Murolo, cioe', piace agli intellettuali perche' canta con voce da crooner, non si confonde con il gusto popolare piu' sguaiato, e perche' si accompagna conla sola chitarra con uno stile che deve molto ... a quello coevo di Georges Brassens. Basta ascoltare le incisioni di Murolo di quel periodo per riconoscere le somiglianze, le stesse, che si ritroveranno in Fausto Amodei e - piu' avanti - in Fabrizio De Andre'. Anche l'iconografia, se si guarda ad esempio alle foto sui dischi, e' davvero simile. Il complesso triangolo di relazioni Brassens-Murolo-Modugno e' dunque una delle chiavi di volta del processo che porta alla definizione di nuove estetiche della canzone italiana negli anni sessanta."

"La scelta di "cantautore" da parte della discografia e' allora una scelta politica, finalizzata soprattutto a evitare un termine potenzialmente engage' come "chansonnier", e a sottrarre il cantautore "alle connotazioni intellettuali ("di sinistra")" che erano implicite in analoghe figure ... come Brassens o Vinicius De Moraes."

"L'estetica della popolarita' e', ancora una volta, un'estetica dell'autenticita'. Per quanto ingenuo questo meccanismo possa sembrare, non fa che confermare la contingenza del concetto d autenticita' come strategia di validazione estetica, e ci suggerisce di ripensare nel contesto della loro comunita' di riferimento analoghe strategie di autenticazione, che potrebbero apparirci piu' "autentiche" di questa, anche nella musica successiva (per esempio, il concetto di "indie")."

"L'aneddoto chiarisce come la scelta dell'etichetta "beat" sovrapponga da subito due riferimenti estetici e ideologici piuttosto lontani tra loro: la musica inglese della British Invasion, e la Beat Generation americana. ... Per il pubblico giovanile italiano (o almeno per buona parte di esso),e per molti musicisti, esiste allora una connessione diretta fra On the road, Rubber Soul e Bob Dylan, e i diversi riferimenti vengono a comporre la spina dorsale della nuova subcultura giovanile italiana di ispiraziona anglofona ."

"Tenco e' il primo cantante italiano in grado di sommare una credibilita' -un "capitale culturale"- da cantante "di massa" ben calato dentro il gusto giovanile con uno da musicista folk impegnato e da cantautore, da vero "artista". All'inizio del 1967 una sintesi fra questi mondi appare ancora possibile. Dopo la notte del 27 gennaio 1967 non lo sara' piu'."

"L'invenzione della canzone d'autore come forma d'arte passa soprattutto per i "padelloni" a 33 giri, seguendo un percorso gia' in corso da qualche anno nel rock inglese e americano."

"Quel primo canone si era quindi formato attraverso strategie di esclusione: Claudio Villa (che pure nel 1960 scriveva alcune delle sue canzoni) e altri esponenti della canzone all'italiana avevano fornito il termine di paragone necessario per tracciare un confine ideologico tra chi poteva essere un cantautore e chi no - fra cantautori "veri" e "falsi", per cosi' dire."

"L'esclusione di Battisti dal canone della canzone d'autore, in effetti, e' immediata e irrevocabile, e dura ancora ai giorni nostri. Battisti e' il punto critico che definisce il canone stesso, che stabilisce dei confini tra l'"autentico" richiesto ai cantautori e il "commerciale"  della musica di consumo. E' naturalmente molto facile dimostrare come si tratti di costruzioni ideologiche e pregiudiziali."

"L'ideologia del pop come rovescio "commerciale" e "fasullo" del rock, ancora oggi cosi' diffusa nella pubblicistica (e perpetuata da molta "rockologia"), e' -come del resto ogni estetica- culturalmente e storicamente situata. per quanto riguarda il caso italiano, l'opposizione semantica "rock autentico" vs. "pop falso" non solo non puo' essere assunta acriticamente, ma e' contraddetta dall'uso."

"Come dice Straniero a piu' riprese nei congressi sanremesi, "se si deve fare l'invito allo scontro fisico occorre dire "meniamo le mani", come dice in "Contessa" Pietrangeli ... in modo assolutamente esplicito." Non si puo' "andare a spiegare ogni volta. O la canzone dice quello che deve dire, o e' equivoca". E', ancora una volta, il messaggio a dover essere al centro della "nuova canzone" vista da sinistra. Tutto il resto sono poetiche decadenti  ed ermetismo. La critica all'ermetismo di De Gregori e' un problema politico ed estetico insieme anche perche' -sempre da sinistra- le due dimensioni non sono scindibili."

"Far suonare insieme, in quel modo, mandole, mandoloncelli, chitarre battenti, flauti, percussioni varie e altro ancora e', in effetti, una pratica compositiva, di orchestrazione  a tutti lgi effetti, piu' di quanto non sia la riproposta di una qualche "tradizione". Cosi' come "Tammurriata nera", che arriva fino ai juke box  ed entra in classifica, non e' un brano popolare ma una rilettura di una canzone napoletana "d'autore" del 1944."

"Straniero coglie nel segno: se dalle decine di interventi sul tema deve emergere lo stato dell'arte del piu' ampio discorso sul folk, l'immagine che se ne trae e' piu' che altro quella della rissosita' del movimento e della frammentazione delle opinioni, dove minime sfumature  di posizione paiono comunque insormontabili."

"La costruzione del concetto di "pop" in Italia  avviene allora in uno spazio ideale a meta' strada tra l'utopia hippie e l'utopia comunista. Uno spazio in cui le istanze "freak" e controculturali ispirate da una certa idealizzazione della cultura pop americana e la liberazione sessuale e del corpo si mescolano - ed e' questo lo specifico italiano- con il discorso politico, piu' o meno "organico", sulla liberazione del proletariato, con il femminismo radicale, con la lotta di classe  e con un'idea di "musica popolare" inclusiva sempre piu' confusa tra radicalismo, suggestioni postromantiche, postgramsciane, e veri e propri fraintendimenti semantici."

"Nel tentativo di costruire questa alterita' musicale su basi solide, naufraga pero' l'idea del pop come "musica popolare" che e' caratteristica di questo decennio. La fine degli anni settanta vedra' fallire una dopo l'altra le utopie per una canzone e una musica nuove."

"Come dire: ai cantautori, perche' siano tali, e' richiesto di essere "autentici". E cosa c'e' di piu' autentico del dichiarare apertamente di non esserlo, del mostrare a tutti che si conoscono le regole del gioco?"

"Indipendentemente dalle accuse di commercialita' che da subito riguardano il genere, ci sono pochi dubbi che a livello musicale e di discorsi sulla musica il punk rappresenti un punto di non ritorno. Il punk e' dunque una delle ultime possibilita' di una ricerca metodica e consapevole del "nuovo" in musica".

"Da questo punto di vista non e' errato affermare -come e' stato fatto- che l'unica cosa paragonabile alla svolta impressa dai Sex Pistols in Inghilterra siano, in Italia, proprio gli Skiantos."

"Dicono i membri dei Cccp in un'intervista del 1985: "La scena italiana e' malata di provincialismo: prigioniera di un modo di sentirsi ai confini di un Impero il cui centro e' altrove, a New York, Londra o Parigi. In realta' noi siamo al centro del mondo come chiunque altro, perche' il centro del mondo non esiste piu', se non nella testa della gente"".

"L'indicazione regionale non e' piu' accessoria: piu' che nel decennio precedente sembrano ora definirsi le convenzioni di una "musica piemontese" o di una "musica veneta", con sue caratteristiche e repertorio ben distinti. Si tratta, ovviamente, di musiche che hanno tutti i caratteri delle tradizioni inventate".

"L'anno chiave di questo processo e' il 1984, quando Fabrizio De Andre' pubblica l'album Creuza de ma. Pochi dischi hanno avuto, nella storia della canzone italiana, un impatto cosi' duraturo, sia a livello di immaginario, sia nella creazione di discorsi intorno alla musica e di strategie per validarla."

"Dalla seconda meta' degli anni Ottanta ... l'apparente apertura dei confini della canzone dàautore viene bilanciata con la definizione di un canone molto piuà stringente. Comprende i musicisti che hanno contribuito a delineare le convenzioni del genere negli anni sessante e (soprattutto) settanta, appartenenti a un'epoca che puo' ora agevolmente essere considerata come l'"epoca d'oro" della canzone d'autore, il suo "periodo aureo". Il momento simbolico che evidenzia in maniera inequivocabile lo status che questi musicisti hanno assunto nella cultura italian contemporanea e' la morte di Fabrizio De Andre', avvenuta nel gennaio del 1999."

"In tutti i casi, si tratta di musicisti nati artisticamente negli anni settanta".

"Cosi', un progetto culturale "nato per trasgredire confini costituiti" come era quello del Tenco "avrebe finito per tracciare e difendere un nuovo confine, quello fra canzone di indiscusso valore artistico (perche' "d'autore") e canzone piu' "facile", "di consumo", meno "impegnata" ... per questo, in fondo, ancora e sempre "canzonetta". Quella tra canzone "bella" in quanto "d'autore" e canzonetta brutta in quanto prodotto commerciale e' una distinzione superficiale, figlia di vecchi paradigmi del tutto inadatti alla comprensione dell'epoca contemporanea. Eppure, e' molto difficile da sradicare."

""Sono cosi' indie", incluso in Turisti della democrazia, album di debutto dello Stato Sociale, funziona in maniera molto simile a come funzionavano alcuni brani dei cantautori intorno al 1976-78, ad esempio "Cantautore" di Edoardo Bennato."